在“时间就是金钱”的当代中国，画坛也大刮急功近利之风：编画册、办展览、攀官僚、亲媒体、登广告、封“大师”，都带着一个“急”字。因“急”而求“大”，也成为时髦——画幅越来越大，画册越来越大，头像越来越大，造势越来越大……。体制内外，团体个人，小圈子，大圈子，都不免染上这时代特色。

有些事必须强调“急”，如救灾。有些事不能急，如艺术家的风格追求。潘天寿说：“风格不能来得太快，不能急于求成，要接受多方面的修养，基础要打好，底子要宽厚。”(《潘天寿谈艺录》第67页，浙江人民美术出版社，1997年。)艺术创作是一种高级精神活动，需要综合实力：思想、经验、想像力、技巧、情感投入和多方面文化素养 。作为国画家，还需要熟悉传统，能“进”也能“出”。前人强调“不可出脱太早”，就是强调积累这种综合实力，下足读书、行路、求索的功夫，得先天之灵气，获后天之蒙养，由道而进乎技。

当代中老辈画家，达到一定的艺术高度，多停止不前。我曾多次谈及这种“高原停顿”现象，认为它与传统根基薄弱有关。50-70年代美术院校的毕业生，是在不断反传统、以西画改造中国画的时代氛围中成长的，他们学到了写实能力，但缺乏传统文化和笔墨语言的训练，鉴赏力不够高。80年代，西潮澎湃，反传统思潮仍居主流，新一代画家中具有深厚传统根底的也不多，而当他们步入中年，又迎来市场的诱惑，艺术攀登的意志多少都打了折扣。20世纪的杰出画家，如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陈师曾、潘天寿、萧俊贤、吴湖帆、张大千、傅抱石、李可染、谢稚柳、陆俨少、陈少梅等等，大抵生于晚清至辛亥革命前后，此后出生的画家，传统功底渐弱，除人物画外，几乎没有大家出现。其根本原因，是20年代以降的虚无主义思潮，使年轻一代失去了深入学习传统的环境和条件。这是“高原停顿”现象的历史渊源。

不待说，有了学习传统的环境和愿望，还需要天赋、思想、毅力等个人条件。学古人，也可能会“学死”或“结壳”。古今不知有多少画家，精于临古却不能突破和超越古人，学到一定程度就“结壳”、凝固化，再不能增加新的生长点。这种现象，不独存在于传统型画家，也存在于反传统型画家。从根本上说，这是“学”的问题，即学习者的才智、胆略与方法问题。前人讲“师学舍短”、“转益多师”、“胆敢独造”，都是针对这类现象而发的。

“不要出脱太早”，并不意味着能够“大器晚成”。“大器晚成”有其特殊的主客观条件，但似乎没有规律可循。美术史上有许多长寿的画家，但成“大器”者并不多。吴昌硕、齐白石、黄宾虹做到的，别人未必能做到。他们的“晚成”是自然天成，是多方面因素促成的，是必然中的偶然。提倡不要“出脱”太早，是说不要“急”，别像水果蔬菜那样用“生长素”催熟，当代画界的时髦现象之一，是以“新”“巧”“极端”的方式制造“风格”，继而靠媒体、市场、关系学把它吹抬起来。这种快速“出脱”，皆以物质追求为动力，与中国画的精神追求和艺术规律相悖;而这种红火风格难以长久。这种现象也是有历史根源的。黄宾虹就惋惜过某些明清画家急于求脱、未能大成的现象。白石老人说艺术是“寂寞之道”，明其意者多，践其行者少而又少。

诚然，“出脱”早晚的问题要具体分析，不能一概而论。大致说来，人物画对造型能力、笔墨能力、把握社会人生的能力，有其特殊要求，与山水画、花鸟画很不同。人物画家成熟较早，山水画相对晚成。这与他们不尽相同的精神与形式技巧要求有关。此外，工笔与写意不同，画家的个性、才能与条件不同，成熟时机也会有差异，并没有刻板的年龄尺度。

当代也有一些中青年画家，有远大眼光，坚持在根基上下功夫，并不急于出脱。丘挺即很典型。他的父亲丘海洲任职于深圳大学，擅诗词与书法，著有《观云楼诗词选》，其诗词“崇性灵，贵意境，尚自然”，行草书则远承二王，近则略近文征明，自成雅格。丘挺受家庭陶冶，自小读书习字，爱好古典。稍长，师从陆俨少弟子周凯等，从临摹古人起步学画。继而，入浙江美院读本科和研究生。在杭七年，正值浙美山水画教学猛浪发展之际。朱金楼曾分析说：此时期浙派人物画进展不大，花鸟画“不在高峰上”，“唯有浙美的山水画，却悄悄地向着高峰攀登，一代代传人，最兴旺发达。”(《浙江美术学院中国画六十五年》第248页，浙江美术学院出版社，1993年。)丘挺在校时，孔仲起、童中焘、卓鹤君、陈向迅等都进入了艺术盛期，而何加林、张捷、张谷旻、林海钟等更年轻的一代也崭露头角。这样的画家氛围，使丘挺受益匪浅。他用功临摹古代经典作品，苦练书法，勤于读书思考，对文人书画有了较深的认知。硕士毕业后，又北上从清华美院张仃先生读博。张仃眼界开阔，尊重学生个性，既强调写生和也重视钻研传统。曾得益于南方山水、浙江山水画和江南人文环境陶冶的丘挺，又得到了北方山水、北派山水画和北京人文环境的融铸，画法和画境都得以扩展。

如果说，丘挺走过的路也可以相对分为师古人、师造化不同阶段的话，那么近十年他处在师造化期，先后到浦江、雁荡、苏州、乌龙山、张家界、太行、十渡、北京八大处及欧洲北美写生，积累了大量写生画稿以及根据写生创作的大轴、横幅、长卷及册页，并印自行有《丘挺山水写生册》等。这些写生和创作，如其杭州师友一样，坚持了重境界、重笔墨的路线。我在谈到浙江少壮山水画家时，曾特别强调他们对老一代写生山水的突破——因为有临摹传统的功夫、很好的造型能力，他们有力地超越了老一代山水画家写生的“旧瓶新酒”状态，也超越了新中国成长的一代山水画家强于描绘、弱于笔墨的“写生状态”，获得了写生描绘与笔墨表达更高层次的统一，即捕捉生动对象、生动感觉与表达笔墨意趣之间更加和谐统一。这是一个历史的进步。丘挺接受的教育、成长的环境，对于写生的突破，与这些师兄大抵一致。如果说区别，是丘挺的写生更明显地保持了传统的笔法与风格，或用他自己的话说，有更多“与古为徒”的特色。强调“以古为徒”，个人面貌难免不够清晰，这与他不想过早出脱的追求有关，不是能力问题。在我看来，当代的中青年山水画家，能有丘挺这样笔墨能力的还不多。对于山水画而言，他走的是一条大道。

前面说过，中国画艺术需要画家的“综合实力”。这种实力，不是死记硬背而是兼通，即诗文书画兼通、古今兼通乃至中西艺术兼通等等。我发现丘挺比较重视这个“通”字。他读书，熟悉绘画史，能以古文作题跋，肯于思考问题。作一个国画家，“通”中国画史是最基本的功夫。我们熟悉的近现代中国画大家，哪个不熟悉中国画史、没有兼通的本事?不谙熟画史，鉴赏力不高，是画界的普遍现象。画家们多满足于技术的熟练，声名的扩展，市场的成功，不肯花时间用功于画史画论。丘挺不然，他不放过博物馆的陈列，总是光顾拍卖画展，并培养了相当的鉴识能力。美术史表明，有鉴赏力未必能成为好画家，但好画家一定具有较高的鉴赏力。鉴赏力意味着能与古人交流，能看画，也能评价美术史现象。近年，丘挺又到欧美各大博物馆考察中国书画，参与编辑《宋画全集》，自己也有了一定的收藏。这些画外之功，对他的艺术有大大的内在补益之功。艺术鉴赏需要知识，也需要直觉、悟性这些非知性条件，虽关乎天份，但主要得之于后天培养。一般都觉得，是画家即懂画，其实未必。“懂画”有真假、深浅、敏钝之别，其间的差异是很大的。历史上没有鉴赏力低下的大画家。画家可以是鉴定家(如吴湖帆、张大千)，也可以忽略鉴定，但必须真正懂画，能深刻感受与区分作品的特点、优劣，境界与笔墨，品味其意趣、格调的雅俗与高下，如能对相应的时代、派别、作者有清晰了解，当更好。顾恺之说临摹作品要“悟对通神”，鉴赏也是如此。我看好丘挺的艺术前景，鉴赏力也是重要的一条。

如果以“奇”“正”论笔墨，丘挺属于“正”的一路：追求北宋画的沉静，元画的超脱，以意趣纯正、笔精墨妙为鹄的。当代山水画界能以这样的笔墨写生作画的人似乎不多。“正”是相对普遍性、根基性的东西，“奇”是相对特殊性、个人化的东西。由“正”而“奇”，意味着在扎实的根基之上求变异。没有“正”的基础而急忙求“奇”，容易感染“邪、甜、俗、赖”之病。古人强调别过早出脱，也包涵着这层意思 。我想，丘挺对“正”的追求是为了以后更好的“奇变”。以正求奇而臻于奇正，才能有力地超越前人，卓然自立。

古人说“画求熟外生”( 顾凝远)，“画须生外熟”( 董其昌)。都强调笔墨要生熟互参互补。中国画是法度完备、高度成熟的艺术，画家須由生到熟，再由熟返生，最后达到熟而又生、生而含熟即“熟外生”“生外熟”之境。丘挺的画，大抵还在“熟”的阶段，其特点是转益多师、遍学古人、积累经验、熟练而精致，用古人的话说，是“能”而“妙”。换言之，是最需功夫、最见功夫的阶段。成大器者(神、逸)，首先是靠了这样的功夫。丘挺在此处著力，是值得的。

郎绍君