以天地为宗，以哲思幻化境，以诗心养其怀，以鉴古养其目，以继承开画理，得万象参笔墨，以北骨演南宗，烟云供养，流韵华滋。

张继刚先生在画笔前，是有自己的士人画主张的。

文人画古已有之的，从宋时伴随着苏轼“不以形似”的提出，“文人画”的概念随之而生。到了元代，中国文人绘画则达到巅峰，随后明代的董其昌所提出的南北宗论便是在顺应和继承前人发现和研究成果的基础上，对文人画和院体画这两派分别从精神到技法进行了多方面的梳理，继承，扬弃和改造，同时又借用禅宗的思想，筑成了一个完整的文人绘画美学体系，从而成为了中国美术史上最具有影响力的理论之一。

在董其昌看来，佛教有南北，画亦分南北，在他的《画禅室随笔》里这样写道：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵幹，赵伯驹，伯骕以至马夏辈。南宗则王维始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪，荆，关，董，巨，郭忠恕，米家父子，以至元四家，亦如六祖之后，有马驹，云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。”董其昌认为南宗讲究顿悟，北宗讲究渐悟，认为文人画是南宗，从而推崇南宗。而张继刚先生则重新解读了南北宗，在董其昌的基础上产生了自己的绘画主张，他认为南北宗是不能彻底的分离的，从禅宗的历史来看，南北宗也从未完全的分开，人从出生到故去慗个时间过程就是一个渐悟的过程，实际所有的人都是在渐悟基础上的顿悟的，所以南北是无法分离的，而且是互通的、融合的，在绘画上亦是如此。所以张继刚先生认为“我国绘事千年以来，初始格物观象，亦目心相，再分类异，摹化万千，使之雏形，旋即有谢氏六法正脉启学理之肇基，纸上江山，随类赋彩，气韵生动，为外师造化，中得心源之论注入一真谛，故绘事定矣。然史有南北宗说亦当甚思求知，山水图迹魏晋有记而无存，唐人称祖，展、李诸贤及后世诸家心相墨痕今尚能可观，从中鉴察辨思绘事之源流。绘事有技求意之不同，唐人尚法而规严，宋人尚意而浪漫，承而创之使之宋人绘事”理、意“妙合，诗画相融，书画同源，文心入画格，诗意入画境之学说至元人而巅峰，明季吴门承而习之。故古人修养皆富学，有显学者著书，隐学者著寡，绘事求法而不同，明晚季前无分南此二宗之论，董氏之说为士人画家实谋求份，思己求得史名，借南北禅宗巧论画宗，使之后来者多荒在其内，内修外治为画学之道，气息爽劲，心畅直舒，笔雄健而精微，骨铮而力强，江海潮音，山川之势，一元之始，气静神合，万物滋身，心养万物，笔墨法备而含蓄，内敛而放游，自然而含道，完美而称妙，故二宗不可分异矣。一个好的画家应该南北宗尽学同思，幻化真境，因此二者缺一不可得。

而张继刚先生的笔下山水，正可谓是既有技法结构又包蕴文人特有的清雅气格，画中那错落纵横的山石结体骨法严谨，显然得自于北宗的理性，而其中那些淡墨勾皴，或浓墨晕染，或满幅洒落的浓淡苔点使得画面呈现出的苍茫幽深，水汽迷蒙，却是南宗气象。他以这种南北宗相合的技法与气象，使得画面有骨有肉气血回旋，而同时物为意融，那看似平淡天真的画境中还蕴藏着儒道释三家对他的滋养。可以说张继刚先生把自己的独到的绘画思想融通于他的山水创作中，所以他的笔墨能够超拔洒脱却不失精技，画法能够变化万千而不离文心，他用南北交融的笔墨铸成的自家山水面貌可谓极尽山水之千情万态。

“云庐”为张继刚先生的斋号，这是个充满着浪漫想象力和诗意的文人气息的斋号，如同庄周梦蝶一般，是一种人生如梦的感慨。形而下的一切，尽管千变万化，都只是道的物化而已，梦幻与真实之间的距离如云似烟，不可捉摸。云烟者，飘渺而难以寻获，远观形态万千，近看则了无所踪；云烟又无疑是淡泊超脱于这世俗的；而读书修身、游历行路亦如烟云之供养，张先生的云庐，正是出于这三重意义的考量。斋号者，是斋主对外明志修身的表白，是斋主的寄情与爱好，寥寥云庐二字，已将张继刚先生的内心坦露无疑。

一如云庐二字，张继刚先生的山水中无处不体现着这烟云幻化的魅力：一直怀着崇敬之心去体察万物造化的他，内心包藏着清风明月、朗朗乾坤，而常年浸淫在书卷之中，又使得他精通儒、佛、道之义理，更使得他的内心充满了文心与诗境，而佛教的人生无常与道家人生梦幻的观念，使得张继刚先生视人生即为幻相。初看他的山水，仿佛置身与江南的绵绵青山之中，再细细品味，又会发觉他笔下的景色其实不属于任何的地方，那些个远山烟霭、清泉流水、轻舟隐庐，渔父高士源自造化却又高于造化，绝非真实存在的名山大川，而是出自心意的“幻境”，张先生曾自有词《小重山·幻梦云水迹》云：“幻梦溪桥黛山青。岚烟远暮云，晚霞词。絮风吹花漫流萤。云波里、几落乱寒星。题叶寄独思。千峰峦拥春、小长亭。夜来丘壑入银屏，梧桐雨，点墨化缘机。”这“幻境”是他的心灵与自然造化的琴瑟和鸣，是从描摹现实的山水风物到勾画自我的理想与心境的升华，是他丰富的人生经历，真挚的情感，远大的人生理，超脱的哲学思辨以及南北共融的绘画理想共同构筑幻化的桃花源。张继刚先生对古今画理的融通，是继承传统后的不执迷与不拘泥，这无法比拟的精神财富，使他的山水能化万法于一方天地，能揽万象于尺寸之间，凡笔所能体现的形态，都淋漓尽致的展现在他的画卷中。他的构思极尽匠心，画法极尽能事，诗画相融，无处不体现着张继刚先生对中国传统文化的深厚认知，又无处不弥散着浓重的烟云幻意。可以说，这一方的亦真亦幻的空间境象把具象与抽象完美的统合，用有限的尺寸营造了无限的世界，超凡而脱俗，含蓄而空灵，这云端之上的梦幻之境似乎拥有着无尽的生命力，是使人心远地自偏的山水“幻境”。

而张继刚先生的幻境总是围绕着特定的主题而成：他山水深处或有奇木突兀，横亘在山岩之间，龙飞凤舞；或有高士漫步在山林小径，超凡出尘；又或有渔父星洲水上，自得其乐；又或有一股清泉从山中流泻，穿过葱郁的树林和露出一角的草堂，冲击着山石，然后注入深潭，喷雪跳珠，动人心魄。仿佛能从他的画面里听到潺潺的水声，林木的浅唱，松风的吟啸，组成了一首荡气回肠的交响曲。而这些奇树、高士、渔父、草堂、清泉，烟云穿行在他的幻境里，恰到好处的相互呼应着，使得这幻境透着诗意，通着灵光。尤其是画中渔父，更是张继刚先生心中特别的存在。自战国时就有庄子的渔父高贤，唐一代则有大词人张志和留下“斜风细雨不须归”的千古名句，又有那以禅舟渡人的船子和尚，再到元吴镇笔下的水舟渔父，渔父一直萦绕在文人骚客们的心中，不同于高士隐者的安然自得，渔父则是日日在与江河搏斗的战士。以一叶小舟来面对广袤江海的渔父是在险恶中求得宁静与快乐的勇者，古往今来，多少人在尘世的风波中颠颠簸簸，或者经历着狂风暴雨，或者受不了凄风苦雨，却很少能有人在其中领略人生的乐趣，这种搏击风浪的勇力与恬淡禅心的合体正是张继刚先生对人生的深切体悟。张继刚先生在他的《青玉案·渔父歌》中这样诠释他的渔父：“秋山寒碧溪桥色，江水拥舟渔父歌。树远烟岚迷幻梦。冷霜雪浪，风摇月簎，两岸对峦壑。诗名多隐荒村堩。十载竹荫往如客。醉酒一樽抛玉璱。五千里岸，垂钩流溘，感叹天涯乐。”于是张先生的山水往往会留出一片空茫，设一叶孤舟于其上，它的身前是浩浩江水、身后是荡荡山峦，而孤舟上的小人，相形着风云变幻的山川江海，是那样的渺小却又这样的强大；山中树木葱郁，烟岚迷蒙，水上清流涟漪，波光潋滟，渔翁的恬淡与山水两相呼应，置于这上下交互辉映的景物之中，而这姿态的宁静，无疑又是画者心绪；而渔父那云游于天地云水之间，超脱而归于自然的生活又是大隐者的心曲，又是道家超逸放达的世界观，庄子所说的“至乐无乐”的至美境界大概如斯吧！所以张继刚先生的青山绿水中，不时会有这样一位超脱名利、自由无羁、恬淡无畏的渔父存在着，他那经历过风浪后的自得其乐，融化在张继刚先生的幻境中。

这也是张继刚先生一直力图延续和拓展渔父幻境，是对庄子里的渔贤，张志和的渔词、船子和尚的渔禅、吴镇渔隐的完美的融合，张继刚先生成就了自家渔父面貌。

正是这样的南北交融而成的诗画幻境，以至于我们很难把张继刚先生的风格归为哪一种。张继刚先生的画，一幅有一幅的面目，一幅有一幅的精神，从不满足于定式，更不陷入重复自己的泥沼，而他的画虽然无一般意义的风格可循，但气息却是异常的一致，充满诗意的安宁，勇者的恬淡，无论是大山堂堂还是小桥流水，都流露出“幻境”这烟云般的气息，带得画作的观者恍如进入桃花源般的美景，那些赏心悦目的奇景妙致令人目不暇接。从表面上看，幻境似乎只是是“技”的表现，然而仅仅把幻境作为“技”来看待，就无法读懂张先生的山水意涵的，张先生的幻境不仅仅只是单纯的笔墨技巧堆积，而是他心中的书卷气与山峦海河的共鸣之声，更是文人绘画的孜孜以求的最高境界——以万物养其心再到厚德载物，回返复育天地万物。

张继刚先生的山水里饱藏着中国文人的骨血，并且他以延续文人正脉为自己的人生使命，志在把整个民族的文化延续支撑。而这之外，他的画中还有自己的烟云幻境，还带着时代的新意，所以他的山水不是简单的复刻传统，而是来自于传统又出于传统，统和了古与今，真与幻，形而上与形而下的心象之华。

文/李倩