演讲第一部分

早上/下午好

非常感谢举办这个特别意义的会议，并邀请我来发言。我叫乔安娜·科谢克，在伦敦大英博物馆保护部工作。我负责的16人团队专门从事保护、装裱亚洲和西方绘画的工作。

大英博物馆的收藏是世界遗产的一部分，重要到，不夸张地说，是全世界的一部分。大英博物馆每年有来自世界各地的6.5万游客，而且对于参观和研究藏品的每一个人都是免费的。在过去的260年里，博物馆也看到了不同凡响的奖学金的诞生和壮大。

 安全和保护重大收藏是我们机构的首要任务。让我们的藏品易于接近参观的同时还要为后代们保护它们，是我们博物馆所有工作人员以及我们部门每天关心和专注的事情。

 那些藏品在画廊和专业展览中保存、展示的时候，在租借给别的场馆以供学习研究的时候要仔细照管。

 为了达到这一点，修复师们要同科学部、收藏服务部、租借处、展览方和策展部门密切配合。保护部要为馆藏所有类型的材质和物品提供最佳预防保护和处理的专业知识。

 在2014年，我们很荣幸地搬迁到世界保护和展览中心的新大楼里，那里为我们的专业保护部门和科学家们提供了非常棒的设施。

结合图片，你可以看到金属陶瓷和玻璃制品工作室

雕塑和镶嵌工艺

有机材料（来自于木材、羽毛、纺织品和木乃伊）

平面艺术、蒲草纸的保护和西式保护装裱

亚洲书画的保护是在1994年成立的平山郁夫工作室完成。

让我给你介绍一下这个独特的工作室，它配备了高朱漆桌、榻榻米和低台，是我们装裱中国、韩国、日本、印度和其他亚洲国家画作的地方。

这个工作室还为我在2014年大英博物馆女史箴图重新展出的阐述中提供了舞台布景。

让我来阐述女史箴图这幅旷世杰作是我的荣幸。这幅画自1903年以来一直收藏在伦敦的大英博物馆。由于长时间被据为私有，直到20世纪这副画才公诸于世，随即吸引了全世界的目光。自2009年以来，一支由管理员、修复师、科学家和设计师组成的团队就开始记录、研究和保存这幅画了，就是为了今后向公众和学者们开放的同时还保护好这幅作品。在我的阐述中，将解释这幅画在大英博物馆的故事，以及我们是如何照管它，还有管理员、修复师和科学家们对该卷结构的看法。

我所阐述的内容是在2013年6月大英博物馆的专家会议中首次提出来的，更详细的报道刊登在大英博物馆技术研究公报的第9期，可以通过如屏幕上看到的大英博物馆的网站来浏览。

演讲第二部分

女史箴图被普遍认为是5世纪到8世纪时期遗失顾恺之杰作的临摹作品，也有认为是顾恺之的天才追随者的原创作品。它曾经属于中国皇家藏品，还多次被重新装裱。1903进入大英博物馆时，这幅画是十八世纪的装裱样式，据推测大概是乾隆皇帝统治时期。

当这幅画在1903年登记入册的时候，悉尼·科尔文，当时的绘画部管理员，描述道：“又旧又烂，有古代修复的痕迹。” 画作的损坏程度劳伦斯·宾雍1904年在伯灵顿杂志的文章中做了描述，他提到这幅画整体程棕色，像一卷棕色的丝绸。他也评论了重新装裱和修复的诸多迹象，在他看来，这时也长久的敬仰和尊重的证明。

旧式的修复方法之一需要把画平铺在一个连续的、浅色、稀针的丝绸上，因为细小部分的损坏在今天才能用更高的技术看出来，宾雍1904年的文章里有三张相关记录的插图。

宾雍特别提到了一处地方的破损程度：“画作中的一段，是描述一家人的一段，损毁的非常严重，以至于拍照时显示不出画面……”

画中大量旧的修复方式包括画面延展，在人物的长袍内做细微的填充，沿着顶部和底部边缘的扩展。不同批次的修复丝线表明了不同的修复日期。除了一个例外（就是屏幕上这个有些反差的浅褐色），其余所有的修复丝线都是深棕色的，就意味着这幅画作在修复时的背景一定是棕色的。

这幅画作的成名得益于宾雍的工作。西方对东方艺术的兴趣日益增长，1910年在牧羊人布什地区举办的日本展览，1912年在水晶宫举行的庆祝乔治五世国王加冕的帝国展览给伦敦带来了东方艺术的热潮。

基于学者和公众们希望看到女史箴图的迫切要求，此作在1910年大英博物馆举办的“中日公元500-1900年画展”中首次亮相。其它画作来自大英博物馆安德森和韦格纳的收藏，佛教幡画来自斯坦因的收藏。那个展览在1912年才被拆除，因为当时的艺术展览需要两年的时间来布置安装。

国际和当地都对这幅画感兴趣，经常被打开然后卷起，珍贵和脆弱的画面反而更容易受损，在1911年博物馆理事会委托制作了一个彩色的印刷复制品。他们也决定重新装裱这幅画。 

日籍的伦敦出版商大桥新太郎制作了高品质的木刻复制品。复制版由杉崎秀明雕刻，漆原由次郞，也就是一会儿也要演讲的人，敷彩印刷。

复制品是从34块雕刻版印在非常薄的日本纸上的。装裱的形式还是丝绢卷轴但是去掉了所有的题跋。至1913年7月，已经制作出上百件复制手卷。印刷品还加上了小的重合部分和中式卷轴（1913,0708,0.1）。一台特殊的机器被引进，为了在丝制品上印刷图像还有装裱边缘的留白，表现出对原作及装裱形式细节再现的高度重视，为了我们在今天仍可以看到保留的原始装裱形式。

复制品很忠实地再现了这幅画，尽管它没有表现出历史的破坏性。然而，后期的照管让我们留意到这幅画的技术方面。比如，版画制作者必须尽力复制出原始颜色和整体的背景基调。这个棕色是和今天的原始颜色接近的程度，假如这幅画在中间的过渡时期颜色没有变深的话。虽然漆原由次郎的颜料不可能精确匹配，但他们为颜色的研究提供了有用的线索。（1904年宾雍写下了对这幅画的整体印象：黑色笔迹，朱砂红和透明朱红的颜色，暗黄、桑椹紫沉在纤维中，这就是我们今天所看到的样子。）

我很自豪地说，在整个十九和二十世纪，大英博物馆设置了二维绘画艺术的最高标准，我们的装裱系统在全世界的各个机构仍有使用。伴随着对东方艺术高涨的热情，管理者们尽最大的努力，在一个忙碌的西方博物馆里学习照管东亚绘画的最好方法。1912年宾雍专门去了美国两个月，学习在中国和日本艺术品的收藏中“样本保管和展览的方法和设备”，还专门去了波士顿博物馆和“弗利尔先生在底特律展”。

在1914年，目前的绘画室[即绘画艺术研究室]是一相邻的开放展览馆。此外，一个又大又新的北面采光的装裱工作室已经如期建成。

女史箴图的重新装裱是由曾与漆原由次郎一起共事的史丹利·李特约翰（1876–1917）负责的。

我没有李特约翰的照片，但可以出示他在第一次世界大战的服务中获得的英国战争纪念勋章。

作为一个训练有素的雕刻师，李特约翰在1904年加入博物馆，并在1908年成为素描和绘画部的首席修复师。他对东方绘画有着特别的兴趣。他说一口流利的英语，并从当时访问伦敦的日本木材雕刻师，印刷师和装裱师那里学习了装裱技术。他研究了化学和早期中国佛教绘画中所使用的颜料象征意义，并因此获得了彼得鲁奇（1872-1917），一个主要的在20世纪早期研究中国艺术的欧洲学者的尊敬。

漆原由次郎1908年抵达伦敦，除了版画制作，还从事自由装裱和绘画修复的工作。后来，他受雇于大英博物馆“从事维修和装裱东方绘画的工作”，直到20世纪20年代。

在从事女史箴图这项工作之前，装裱师们从事处理斯坦因收藏的中国丝绸画的工作，就是我刚才提到的1910年在大英博物馆和1912年在水晶宫举办的帝国展览中展出的作品。

在那时，亚洲的画作需求量很大，但总是品相很差。在屏幕的右上方，我们看到一个二十世纪初期进入大英博物馆，来自斯坦因收藏的敦煌绘画的实例。（以这个没有做保护处理的特殊样本被作为对照，而且已经决定不再对其作出处理。）左边的实例是来自同一收藏的被李特约翰和漆原由次郎保存和装裱的幡画，右下方是另一个经邱锦仙老师处理的例子。

今天，东亚绘画的保护和处理被认为是一个高度专业的领域。在卷轴画的装裱方面有几个世纪之久的传统，使用几个世纪传下来的复杂方式来尽可能的最好的保护写在纸和丝绸上的绘画和书法。

也就是说，在20世纪初期，如何维护这个珍贵又脆弱的画卷无疑对我们是个巨大的挑战。

在邱女士1983年到达伦敦之前，没有在英国或欧洲工作的中国卷轴画装裱师。然而，大约在1910年大英博物馆开始进口日本的Kozo纸（是因为它比欧洲的纸质量好），那装裱用的丝绸就采购自伦敦的纺织品经销商。

大英博物馆的管理员直到上世纪70年代才了解到中国卷轴画的装裱，当罗德里克·维特菲尔德教授是中国艺术策展人的时候，他带着博物馆的管理员们到中国看了卷轴画装裱的步骤还购买了中国的材料、工具和设备，在当时，乃至今天的欧洲都是很难得到的。

早在20世纪初期，把画铺在丝绸上并放在木质镶板上装裱为支撑的方法已经出现了。许多都是今天看起来似乎很好装裱的大幅作品。这种装裱方式来源于日本明治时期(CE 1838 – 1912)的折屏手法。

那些里衬加深了紧密丝绸的颜色，以搭配人物的画像。重要的是，我们今天在女史箴图里发现的里衬丝线明显很陈旧，与李特约翰和漆原由次郎用的材料不一样。

在画面上方你可以看到一个幡画装裱和我们所了解的女史箴图装裱的对比。都用了木质镶板和绿棉为支撑，以Kozo纸在背面为衬。你也可以看到相同的用于装裱的浅褐色丝线。

重新装裱女史箴图在一战期间就开始进行了。李特约翰是在1917年9月23日的激战中牺牲的。截止到那时，重新装裱的工作已基本完成。1918年1月漆原由次郎着手敷色印刷。

没有近期大英博物馆关于女史箴图的工作记录，但是根据在2013-2014年的调查，我们认为处理工作要包括以下几个方面：

1. 把画打开；

2. 除了丝线和第一层里衬，把其它的里衬都去掉；

3. 用两层纸来衬这幅画；

4. 把画附在带有缓冲层（不吸附有薄气孔的弹性纸） 的杉木镶板上；

5. 直接在丝线层修复松动的丝线。

在1923年博物馆科学家，亚历山大·斯考特博士曾建议在女史箴图表面涂上浓度2.5%的醋酸纤维丙酮溶液。

这幅画作在加固之前被迁本杏（Tsujimoto）的黑白照片记录过。由附在画作表面的一些小的纤维碎片来推断，1914年的重新装裱没有解决丝绸脆弱和固定丝线的问题，那就需要一个彻底加固画作的方法。 

以前，在画作表面涂上浓度2.5%的醋酸纤维丙酮溶液是很实用的防止纤维表面脱落的加固方法。所以，这个方法很有可能也被用在了女史箴图上。

醋酸纤维技术起源于十九世纪后半期的法国，从十九世纪30年代直至整个20世纪，全世界都在用它来保护脆弱的纸张。它已被证实是对纸张的有害物质，但我们不能确定醋酸纤维溶液对丝绸的长时间影响，毕竟丝绸与纸不相同，而纸不能承受过高的PH值。

这是2009年以来，记录这幅画作不同时期的图片。我想指出的是，修复物质在颜色上逐渐变暗。因为这些物质经常覆盖掉松动处的边缘的颜色，会逐渐影响画作的观感。

棕色修复物质的微观样本用拉曼光谱和红外光谱分析过，还用电子显微镜扫描做了能量色散分析(SEM-EDX)。样本中含有朱砂，退化的雄黄和石膏。画作颜色的改变应该是由于朱砂遇到了氯离子和光而颜色变深的结果。氯离子和朱砂的存在是通过能量色散分析确认的。通常情况下，化学变化只影响暴露层，但这副画作的修复层似乎也出现了一致的褪色，看来不止是表层有变化。大家认为草酸纤维和氯离子应该是引起这层变化的主要原因。重要的是，在原始绘画中的朱砂没有收到影响，因为不同来源的朱砂都必然含有少量的氯离子。

关于保存和展示中的保护——在此画作重新装裱之后，就被镶在了一个深且沉的釉面红木像盒子一样的镶框当中。前面是转动的折页，可以向上打开。这个框架既为展示，也为保存，但它本身放在一个二级箱中增加保护。

在第二次世界大战期间，这幅画就是在这个盒子里和绘画部的其它藏品一起被疏散的。一进入和平时期，这幅绘画就被存储在我们从这刚好看到的绘画研究室后面的双箱系统中，并定期在博物馆展出。

在上世纪90年代，女史箴图被裱在红木镶框内，垂直附在斯坦因藏管专门为遮光而建的墙上。只有预约的学者可以见到。

2001年一个精彩、深入的专门研究女史箴图的会议召开了。2006年一个特殊的墙面空间在91A陈列室建造。一组折叠门专门挡住了陈列室的光。应公众要求，这幅杰作只能定期暴露有限时间，而高分辨率的数码副本复制品则可供人长时间欣赏。

这幅画在2009年从博物馆移至平山郁夫工作室做研究，同时，一组设计师、策展人和管理员设计了新的展示方案。一个巨大的黑色帐篷为专业摄影遮光。

研究包括可见光和侧光摄影、显微镜以及红外线和紫外线的成像。此外，还对非常有限的非原材料微观样本进行了研究，以调查褪色的修复层。

另外，显微镜和高像素的数码影像以及可见反射光和偏光、UV反射和UV诱发冷光与IR折射复制法等技术都用上了。这样我们能够记录下这幅画的现状，为今后的研究提供依据。

这幅画的丝绸是很细、很平整，带突出棱纹的平面织物（每平方厘米72经纱，35拉特纬纱）。整体呈棕色，可能归因于丝绸的老化，旧式的加固材料，里衬的粘合剂，表面污垢，以及传统的背景颜色涂料由碳素墨水，氧化铁以及动物粘合剂里的藤黄组成。

里衬（即第一层里衬），是脱胶、平面、开织、灰白色的丝绸（每平方厘米28经纱，28拉特纬纱）的单独使用。 

因此，带有老化粘合剂的丝质里衬，其脆弱性、易碎性加剧了这幅丝绸画作的脆弱性问题。这样震动和变化的环境因素就很可能造成里衬的分离。 

当讨论这幅丝绢画的支撑问题时，我们可以从以下几个方面来考虑：

一战之前的损坏，比如大量的垂直、水平和斜向裂纹，以致裂缝，由于年代久远尤其是处理不善造成的材料腐坏，磨损和缺失。历史遗留的损坏就包括这些由于卷起和展开而造成的问题。

几种1903年以前大量丝画破损的修补和填充，包括开头部分及顶部和底部的扩展，而损坏的画作边缘应该被切掉了。

1918年以后的细微破损，明显看到灰白色部分的丝绸已经剥离，断开并剥落，露出了第一层里衬。

部分分离的碎片和丝线（画作和里衬的丝线）由于粘合的失效造成了小片部分的脱离。这明显是修复连接，裂缝和破损的区域。

斜锯齿形裂纹和方形破损证明了在方向交错和拉力作用下容易断丝的倾向。

画中的趋势线可能是一种粘合剂造成的，可以在紫外反射图像中清楚的看到。

细微黄化的区域可以斜对着日光看出来。

有许多图像的修复是在填充物当中进行的；图像破损的修补则是直接在第一层里衬进行。此外，还有一些图像的修补是在原作丝绸上进行的。 

大家对卷轴画的关心之处就是绘画与与丝绸的粘合，这将不会成为问题。对丝绸画的保存也是一样。也许是粘合剂帮了这个忙。

在2013年7月的技术测试之后，博物馆举办了一次会议，讨论中国古代丝绸画的处理和展示的问题，我非常感谢国际专家们的参与，而其中的一些专家今天也在场。会议讨论的一个部分就是研究女史箴图需要的有效处理方案。大家都认为这幅画已经被挽救并保存的很好了，如果从它现存的镶框当中拿出来重新装裱，要么是裱在一个平坦的镶框中，要么是用卷轴。一个完整的专业技术研究计划应先于这幅杰作的任何介入性处理而制定。

为了收集更多的准备数据，在2014年春天，装裱的框架结构和画作的里衬从底部被小心地打开了一小部分并进行了深入的研究。确实，这幅画被很仔细的装裱了--有三四层镶板纸垫在画作之下以为缓冲。在脱胶丝绸的上面粘了三层里衬。

镶板纸和两层里衬的样本用变压电子显微镜扫描分析了：

（1）镶板纸是由桑树，棉花和一些亚麻以及草酸钙晶体和其他植物细胞材料组成的，似乎没有那么“精炼”

（2）画作的底部成分有桑树，棉花和亚麻但草酸钙晶体是少量的

（3）最后，第一层的棕色里衬出现了纤细的棉纤维裂缝，也许这意味着这纸确实是非常古老的。这在中国纸里面似乎被称为棉料。

而新方案修复的最终计划和实施都在平山郁夫工作室进行，在运送到画廊之前，对这幅画进行了提升和脱线的加固。对画作进行了全面的检测和使用旧丝线样本的确认。在接下来的三个月里，在徕卡手术显微镜下，所有的脆弱地区都使用的混合无蛋白淀粉和甲基纤维素来保护，并且所有的工作都被绘制成图。

2014年6月13日，管理员和技术人员的团队就准备把那副画放进它在91A工作室的新型艺术展示柜当中。

这种稳定的，重900kg的艺术展示柜可以保护绘画免于振动。它是由带有粉末涂层的钢制成的。它被一面带有讲解板和照明系统的墙分开。这幅画在展示柜的一边，而它的题跋在另一边。

四米长的显示区域内每侧有两个底座，以挡住用来升降玻璃盖的液压升降器。画作和题跋都放在带有中性棉镶板上的刚性电化铝盘内。这些都置于展示柜的底部，而底部连着一个像坚固的抽屉一样可以安全滑出的装置，以便于细致的检查、摄影以及画作和题跋的研究。高纯度的专业储存纸张，MicroChamber®和pHotonTM纸放在托盘和展示柜的底部，以便于在展示柜内部提供缓冲。

展示柜的盖是11.5毫米厚的复合OptiViewTM玻璃，是低铁，干净，带有防反射凃层以尽量减少反射的玻璃。玻璃有45度角的倾斜，以便于近距离观看。还安装了两个内置的百叶窗，以便于展示柜内部可以完全遮光。

光是由投射仪通过聚合物光纤系统提供的。画廊的照明比较暗，画作和题跋都被深色的防护罩围着。这样一来，画作上的光可以保持在大约40勒克斯，但还可以保证良好的参观照明条件。

女史箴图只能每年展出三四次有限的时间，每年光照不能超过30 000勒克斯小时；展示的日期会在画廊的入口处和博物馆的网站上公布。

在2015年，女史箴图被谷歌文化艺术研究所拍摄了照片（通过展示柜在40勒克斯条件下拍摄）。一个带有全变焦的互动屏幕已经在画廊安装，游客可以查看和放大的画作的任何细节。这种超高的高分辨率，给你一个比肉眼看到的更近和更精细的视觉效果。

这种超高的高分辨率，比肉眼看到的更近和更精细的视觉体验，现在任何感兴趣的人可以在世界上的任何地方在通过大英博物馆的网站而获得。

更进一步的技术研究，甚至重新装裱在未来也可能发生，今天的女史箴图是安全的，是最好的状态下与大家见面。在博物馆工作的所有时间里，这是我参与过的与如此庞大的专家团队一起工作的最好的项目。

谢谢!